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以深入的個案研究彰顯藝術高峰的水平高度

劉海粟  墨牡丹圖卷  65cm×129cm  紙本墨筆  1988年  常州劉海粟美術館藏
款識:海粟老狂,青藤奇癖。清露闌干曉未收,洛陽名品擅風流。姚黃魏紫渾閑見,誰識劉家穿鼻牛。一九八八年七月十八日在散花精舍畫墨牡丹,風落云轉,一揮而成。劉海粟百十上黃山,年方九三。
鈐印:劉海粟印(白)  曾經滄海(朱)  藝海堂(朱)

  20世紀中國美術史是一個非常復雜的問題,因為20世紀中國的內憂外患,中與外、新與舊的矛盾沖突,使得藝術的發展在錯綜復雜的關系中展開,而與之相關的每一位美術家都可以獨立成篇,哪怕是未名者。然而,20世紀的中國美術史好像又是非常簡單,人們常常掛齒的就是那么幾個人,就是那么幾件事,也就是那么幾張畫,真正是耳熟能詳。事實并非如此,如果僅僅是那么幾個人、幾件事、幾張畫,難以成就這個時代的精彩。局限性表現在確實那么幾個人、幾件事、幾張畫能夠代表那個時代,因此,很多人都可以娓娓道來。比如說抗戰美術,自然會說到《流民圖》,說到蔣兆和,也自然會說到《流民圖》,顯然,不管是談論抗戰美術,還是談論蔣兆和,僅僅如此,是遠遠不夠的。這一時期表現國家災難和人民苦難的作品有很多,情況也很復雜。還是以《流民圖》為例,其創作過程以及展出、流傳等等,不能以有限史料中的片言只語來定論。
  如果僅僅是那么幾個人、幾件事、幾張畫來論20世紀美術史,事情并不復雜,具有一般性的美術史認知大致都可以還原這段歷史,但遮蔽了許多豐富的細節、內在的關系以及其他多方面的問題。精彩往往在細節之中。在時間并不是很長的抗戰時期,產生了在20世紀美術史上的眾多作品,它們的重要性遠遠超于藝術本身,其廣泛的社會意義以及在一個時期內的社會價值,是投槍和匕首,因此,它們所具有的等量齊觀的重要性是不能忽視的。即使像劉海粟的油畫《四行倉庫》也很重要,因為它和抗戰初期上海著名的戰役相關聯,國民黨軍中畫家中也有同題材但不同表現的作品。在不同的表現中,劉海粟畫得很平和,像一幅普通的風景畫,這里看不到硝煙,也看不到殘垣敗壁,但人們會想到1937年10月底的四行倉庫保衛戰,想到“八百壯士”。劉海粟為什么在戰事之中或稍后畫這張畫?他的用意在哪里?這張畫表現了劉海粟對于這一事件的關注,也指向了某些人對一些問題的質疑。劉海粟這樣的畫家不管是抗戰時期,還是在新中國,他們既為藝術而藝術,但也沒有游離在時代之外,他們自己去努力地表現。類似這樣的問題,在學術研究中還有很多欠缺,正是我們今天需要檢討的。

劉海粟  縱橫郁勃圖軸  135cm×56cm  紙本墨筆  1948年  劉海粟夏伊喬藝術館藏
款識:縱橫郁勃。三十七年一月九日海粟戲作。
鈐印:劉海粟印(白)  藝海堂(朱)  海粟美術館(白)

  要深入,就必須有更多的史料來支撐,而史料的獲得可能是得之于偶然,也有可能需要更加廣泛的搜羅。比如最近出現在公眾視野中的劉海粟作于1955年的《洞庭漁村圖卷》(33.5cm×407.8cm),不僅是研究者此前沒看到過的,出版物里面也沒有,更沒有誰提到過。恰恰是這一手卷對于研究劉海粟在20世紀50年代初期的創作具有無比的重要性。通過這件作品,可以看到劉海粟在這一時期沒有脫離新中國新社會的表現。他沒有完全真空在這個社會之外,他也有反映新中國新題材的作品。這件作品完善了劉海粟創作年表,也進一步論證了新中國對舊美術和美術家的改造的具體。如果沒有這件作品的佐證,人們會猜想他在這一時期的作為,而在論述新中國美術的篇章中,長期以來缺少劉海粟的文字。顯然,長期以來談論劉海粟的成就大致都在人體模特兒、寫生、男女同校這幾個方面,忽視了對劉海粟作品的深入研究。劉海粟在新中國初期創作的表現不突出,也沒有得到新中國主流美術的認可,或者新中國在藝術選擇中并沒有選擇劉海粟、林風眠這樣的畫家。這種缺少認同的原因也是很復雜的。林風眠在1958年前后畫了一批煉鋼廠生產和農業生產題材的作品,表現出了響應政府號召深入工廠和農村的行動,因為其鮮明的個人風格沒有融入到時代之中,所以就難以獲得主流的認同。
  像劉海粟、林風眠這樣在民國時期已經獲得廣泛聲名的畫家,他們突出的個性風格,在新中國沒有得到認同,可是他們非常努力。問題是他們對于題材的認識和理解,他們的畫法和風格與這個時代有差距,不像那些從解放區過來的具有革命血統的畫家那樣能夠非常嫻熟地理解和表現一些新的題材。潘天壽的《踴躍交公糧》、劉海粟的《洞庭漁村圖卷》等作品在當時沒有得到認同,可是他們在一個短暫的時期之內努力融入到新中國美術創作的主流之中,但勉為其難。他們努力了,卻不成功,而藝術史研究如何看待這種努力?當然,也有論者用今天的認知來看待過去,變成了當時的無奈。而對于這個無奈的解釋,也不應該是一般性的認識,應該看到他們努力中的無奈,無奈中的努力。要對他們的努力給予一種特別的尊重,要客觀看待這一時期的作品以及他們的努力。美術史的研究要深入到他們努力的過程之中,研究他們曾經對新中國美術史的貢獻,以及他們的影響在哪里。

劉海粟  清涼頂圖軸  136cm×68cm  紙本設色  1988年  常州劉海粟美術館藏
款識:元氣淋漓障猶濕。杜陵詩句,老夫墨。一九八八年六月十六日,劉海粟十上黃山寫清涼頂。年方九三。
鈐印:海粟不朽(朱)  金石齊壽(白)  海粟歡喜(朱)

  對于劉海粟這一代藝術家的研究,我們可能還需要有更多的發現。因為他們確確實實在幾十年來畫了很多畫,不僅僅是今天展示的,或者是我們經常提到的,或者是各個美術館里珍藏的那些作品,可能民間還有,還有很多沒有被發現。關于這一代藝術家的藝術成就,以及他們的作品,已經有很多的研究成果,其中如研究劉海粟的論文就有很多,累積起來的文字也是相當可觀,但研究的深度卻遠遠不夠,過去的重點基本上都是在史料收集方面,如何轉移到對其藝術本體的核心問題上,仍然是一個問題。因為這一代藝術家的很多問題是非常復雜的,和社會的發展有著緊密的關聯,有很長一段時間有禁區。舊時代有舊的禁區,新時代有新的不便。如何突破禁區去挖掘深層的內容,以反映這一代藝術家對于20世紀中國美術發展的貢獻?當然,對于這一代藝術家的研究并不是單純地指向某個人的藝術和藝術發展以及藝術成就,而是指向了整個20世紀中國藝術發展的整體。
  20世紀美術史的研究在一定程度上還停留在非專業的狀態,還停留在一般性畫展研討會隨口講講的層面。盡管20世紀美術史在中國超越五千年的美術發展史中是最近的、眼前的歷史,在資料收集等方面應該說沒有什么難度,只要肯下功夫,但是燈下黑的規律反映到這一時期的美術史研究之中,則反映出研究中的問題,這就是缺少深入的個案研究,或者說包括許多關于20世紀美術史個案研究的博士論文也缺少應有的深度。
  對于20世紀美術的認知,只有美術史研究的深入,才能拓展其學術領域的寬度。只有美術史研究的深度,才能彰顯20世紀藝術高峰的水平高度。


(作者為中國國家博物館研究館員)
責任編輯:歐陽逸川

(本文摘自《中國書畫》雜志2018年第2期“近現代專題”欄目)


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